以延边为原点，张律的电影谱系铺展至整个东亚地图。从《重庆》《豆满江》到《庆州》《福冈》，在横跨中、朝、韩、日各国的创作历程中，观众不仅跟随其视野一路漫游，亦对他一再描绘的时空景致念念不已。
空间，是承载张律电影叙事的核心所在；漂泊感，则是贯穿其视听语言的潜层基调。《11岁》里被同龄人抛弃的男孩，《芒种》里遭受性别与民族双重暴力的母子，《春梦》《咏鹅》里缠绕于多角恋爱的性情男女，无不依托不甚经意的镜头，提示现实世界的变与不变。
游移常指向不稳定，但张律的灵感向来稳扎进生活自身。他花大量篇幅描摹氛围与环境，故事淡出，隐匿成背景；然而所有的人物、记忆与想象，必脱胎于真实日常，每一次拆解与联想，都在借影像之力道化“虚”为“实”。
去国十年，张律辞去韩国延世大学教职，首度回归华语影坛。在新作《漫长的告白》（原名《柳川》）里，一个个散漫、随性又不失风趣的人物悉数浮现。他们游走于柳川、北京与伦敦，追忆往事，浮想夙愿，地域和语言看似毫无限制，可人与人之间分明横亘着一层隔膜。
年少时，立冬（张鲁一 饰）为了阿川（倪妮 饰）“再也不说北京话”，时隔二十年再见，他仍立刻听得出她“口音变了，声音没变”；立春（辛柏青
饰）总笑话弟弟心思飘忽，转过身也恍如梦游“有这回事儿吗，我怎么不记得”；中山大树（池松壮亮 饰）对女儿犯下的错，居酒屋老妪（中野良子 饰）不为人知的过去，似一条条绵密的暗线，织就远超两个小时之外的时空之网。
每个人都长情，忘不了人生中的悔和憾；每个人也决绝，记不住日常里的纷繁芜杂。在张律的镜头底下，人的复杂多义不以机巧的情节取胜，而扎实地沉入人与人、人与梦交织的褶皱之中，好像柳川回旋的水道，舒缓流畅之间，自有暗流汹涌。
此次张律导演担任第十六届FIRST青年电影展训练营年度导师，并在影展期间举办《漫长的告白》放映活动，花生剧本有幸专访张律导演，一探导演埋伏在影片背后的创作脉络。———————— 花生剧本 ————————
《漫长的告白》剧情似曾相识，是对前作《福冈》的延续吗？筹备阶段，从没这样想过。《福冈》是《福冈》，《柳川》是《柳川》，一个是在福冈县的福冈市拍的，一个是在福冈县的柳川市拍的。两部影片可能有相似之处，毕竟两个地方离得很近，城市气质、人文环境都相差不大。电影像导演的说话方式，改变不会太大。如果连着看了一个导演的几部片子，观众可能会感觉到延续，可导演在创作阶段对此是无意识的。你曾说自己“最不写剧本的”，《漫长的告白》前期是否写过剧本？之前小制作电影如《福冈》，有个梗概、大纲，几位演员愿意帮忙，十来天拍完就行。《漫长的告白》制作环境则不同，虽然技术团队仍延续韩国班底，但要走国内的制作流程，请不熟识的演员，所以需要提前给出大致文本。但在《漫长的告白》片场，演员进入具体空间后，可以脱开剧本，再行发挥。这种拍摄方式才有意思。完全遵循一个写好的剧本，整个剧组每天会很累，而朝着一个未知的方向去寻找，大家根本不会想到累不累。好像演员们也挺喜欢这种方式。我教书的时候，对学生的剧本也很挑剔的。（笑）好的电影剧作一定非常严谨，但总的方向要保持开放。如果每个节点都设置桥段，全部一环扣一环，那太可怕了。论起文本，整部电影拍摄完成，才是最终的文本。前期的剧本，最多是房子的图纸，是施工的路线图。因人而异，因电影而异，重要性占比随时在变。拍完电影会发现，最初文本的影子肯定还在，因为我必须根据那个空间来画路线图。在韩国时，我会先给演员们打电话，问几位有没有时间，能不能凑到一起，定了演员才会开始写梗概和大纲，片场口头说说就开拍了。到了国内，工作方法不太一样。《漫长的告白》给我一种新经验，先写剧本，后找演员。因为我已经十多年没在国内拍过片，没机会认识很多国内的演员。剧本里，只是写了在柳川那个空间里，有来自北京的两兄弟，还有一个来自南方的叫阿川的姑娘。兄弟俩都是北京人，但其中一个不说北京话。演员都是制片人、朋友介绍来的。制片人给我看了倪妮的照片，以及她演过的一些电影、电视剧片段。我之前看过《金陵十三钗》，对倪妮印象非常好，但也没想过合作。这次制片人联系上她，我们第一次见面，只聊了二三十分钟，我觉得阿川就是她了。我说那咱们就做呗，她说没问题，轻描淡写地定下来了。两兄弟都需要北京籍，挺难找的。我的朋友杨瑾导演的太太也是片中演员，王佳佳，她介绍了张鲁一，张鲁一又介绍了辛柏青。我觉得他俩都很好，做兄弟感觉也对，他们也有意愿合作，于是就成了。
去年金鸡影展映后环节，你分别用几个词形容了三位主演在片场的感觉，倪妮是“洒脱、帅气、王者风范”，张鲁一是“哀愁、美丽、静水流深”，辛柏青是“妖娆、风情万种”。他们似乎不是刻板意义上的男人或者女人，颇有彼此交融的气质，这是你选择演员时看重的特质吗？我觉得现在世界出现很大的问题，严格地区分男人、女人，人与人的分裂就是从这儿开始的。我选演员，只要足够有“人”味儿就行。我不会去区分男人一定要怎么样，女人一定要怎么样，那些分别会限制想象力。片中的女性人物，如阿川、居酒屋老妪，似乎与男性纠葛不清；男性人物，如立冬、立春，又似乎散漫任性。这样的人物形象容易招致非议，在塑造角色时，你如何设想？我在塑造人物时，不会从概念出发，而是从自己的年代经验、生活经历里寻找细节。世上真的存在对男性、对女性的标准看法吗？要是存在，人与人之间的矛盾早就消除了，屏障早就打通了。男性和女性之间永远有一种博弈，旧的观念会慢慢瓦解，新的观念会慢慢成型，但大部分时候还是混在一起，大家要不断面对新的问题。拍完就不用再想这些问题了，留给观众和评论家吧。我觉得创作者还得从生活感受出发，宁可被骂，也不要去追求标准答案。除了三位中国演员，片中还请到几位日本演员。如何与日本演员建立信任感？日本演员在自己熟悉的生活和语言环境里拍戏，比我们更踏实。民宿老板中山大树的扮演者池松壮亮，本身是福冈县人，所以他的情感、行为方式都恰到好处。中野良子扮演的居酒屋老妪，则没有特别明显的地域属性，大家不知道她从哪儿来，也没有呈现典型的居酒屋老板娘形象。现实生活里也一样，有人长得很做某种职业的人，其实并没做过那份工作。我在东京见到池松壮亮，发觉他身上有很独特的气质，既专注又飘忽不定，混在一起，一下子就喜欢上了。见面后我们没怎么聊电影，只是聊些日常事物。我很喜欢他说话、做事的节奏，两个人看待事情的想法比较接近，他又愿意帮忙，就这样开始合作。中野良子是我青年时期就开始喜欢的偶像，当然想一起合作。制片人找她，她很愿意，就直接来了片场。我的偶像梦实现了。（笑）和演员建立信任感，其实不分日本人、中国人、韩国人、英国人。让一位演员进入一个特定的空间，演一个特定的人，呈现一种特定的情感，他的身体是不是舒服，这是能不能建立信任感的关键。一旦发现演员情绪不对，我就会警觉，一定是空间或导演出问题了。演员是非常敏感的一群人，完全用身体进行感受和反应。当导演的调度是准确的，指令是让他舒服的，演员会无条件地信任导演，直接用脚投票的。（笑）对演员身体的感知，准确指令的下达，有没有什么技巧？没有技巧，还是“人”的事情。从一个人的坐姿、喜欢的座位、走路的样子，就能看出他的性格。每个人都有自己说不清楚的地方，但就是能表现出来。《漫长的告白》里有很多模糊暧昧的情感，无法用语言传达。作为导演，如何把这种情感解释给演员，帮助他们表现出来？演员也是普通人，只要是人，情感都是暧昧的。只是我们愿意展现出很清晰的那一面，但那是给外人看的，不是我们真的感受。让演员表现暧昧的感受，他们也会感到舒服。否则只有很直白的“你爱我我爱你”，最后拍出来就会显得假。文本里只有一个基本方向，具体需要在片场观察，结合实际的演员状态，再去塑造人物，包括说话的语气、行动的感觉等等。很多大段台词是现场的即兴发挥。比如张鲁一、辛柏青扮演的兄弟俩喝酒时，中野良子扮演的居酒屋老妇人和他们的对话，就是拍到一半，我跟美术部要来两杯酒，让语言不通的两组演员自由对话，我在旁边一边观察，一边临时写台词。我用中文写出来，还要请日本制片为中野良子翻译成日语，很多微妙的地方可能跟我写的有出入。比如倪妮和中野良子那段对话，“女人和大地一样”那句是我写的，“活得像玫瑰一样绚烂”是中野良子自己加的。我没法判断，只能问日本制片，她有没有表达我的意思？日本制片说她自己加了几句话，加得挺好的，于是就保留下来了。电影真得靠共同创作，演员的作用再怎么强调都不为过。
你之前的电影里也常出现来自不同国度、语言不通的人，彼此却能无障碍交流。我从小在吉林延边的朝鲜族聚居区长大，成长过程里经常见到“鸡”跟“鸭”的对话。我妈妈16岁就从韩国来到中国，到了80多岁去世时，还说不明白汉语。类似的情况在我们那里很常见，常有汉族老头碰见朝鲜族老太太，鸡同鸭讲，笑话百出。全球化背景下，多语言环境更加普遍，到处都有不同语种的人在一起生活，用“鸡”和“鸭”的方式交流。当语言完全失效，人的情感还流不流动？当然流动，甚至可能比语言互通的时候，流动得更顺畅。很多时候，问题恰恰出在交流双方都太懂这门语言，可是采取的说话方式不一样，关注的角度不一样，逗号点的地方不一样，误解就产生了。没有语言、安静下来，人与人之间情感的交流可能更趋近本质。爱情关系往往也发生在不说话的时候。语言是为了便于人际沟通才出现的文明，但它又常常反过来统治人们的思维，对交流造成障碍。当语言变得过于冗杂、过于强大的时候，就得找个办法突破它。片中的阿川也是，虽然身在日本，却不大说日语，好像不愿意完全融入所处的环境。在多语言环境里，确实有人没那么在乎主流的话语体系。阿川仅仅在日本待了半年，也没想留在柳川，只是发现一个和自己名字相同的地方，出于好奇，短暂居留而已。而且她的性格有点随遇而安，对爱情的态度也是一样，整个人都是飘逸的感觉，所以她虽然在日本，却不大说日语。反而是立冬，在北京学过两年日语，居然可以带着哥哥去日本旅行。片中人物身上都有一种孤独的气质，尤其是立冬，性格和哥哥立春截然相反，比较忧郁、淡漠。为什么会对这类人投以关注？孤独不是好与坏的问题，而是生活的常态。所谓的狂欢、充实、愤怒、暴力，都是孤独之后的衍生状态，人真正的底色都是孤独。看上去闷闷的孤独的孩子，总是会吸引人的关注，促使我猜想他脑子里的想法、他和旁人的关系。这类人物为创作提供的余地更大。
阿川、立冬、立春似乎随时都可以离开，民宿老板中山大树也经常突然出现、突然消失。他们好像不太在意某一个具体的地方，不太在意多么日常地生活。人物状态的灵感来自哪里？我们都遇到过突然冒出来、又突然消失的人，在小地方这样的现象更普遍。可能让人觉得有点梦幻，但生活中很大一部分内容都是由梦幻组成的。我们总会带有很多偏见，区分这个是实的，那个是虚的。其实都是混在一起的，这就是人们的日常状态。教室里上课的小孩，看起来人实实在在坐在那里，其实心思早就不知道飞到哪里去了。长大了也一样，两个人面对面说着话，脑子里却在想着另外一回事。但我们总会把自己打扮成特理性的一群动物，不敢拆穿彼此。把假装的东西去掉之后，真实的节奏就出来了。过去，人只能在一个固定的农村、县城里生活，从出生、学习到工作、结婚，变化不大，但仍然有那种放弃既定生活，非要出门当海员的人。大家都有向往远方的心。过去有漂泊感的人是少数，全球化以后，每个人都是漂泊者，每个角落都有异乡人。我的心情也是一样，于是就按照那种共通的情感去拍。石黑一雄是日裔英国小说家，我读过他写的《远山淡影》等一系列作品，很喜欢。电影里，中山大树从英国留学回来。在伦敦留学期间，他会读什么样的书？在柳川家里，会放什么样的书？只要是从伦敦回来的读书的人，一定会读石黑一雄。阿川跟中山大树在伦敦时是朋友，我就在电影里开了个玩笑，假设两个人都见过石黑一雄。立冬也是很喜欢文艺、很喜欢读小说的人，他读石黑一雄也很顺理成章。一个得过诺奖的大作家，好像离普通人很远，其实很近，他也是一个普通的漂泊的人，“扯”到一起，完全不违和。石黑一雄玩过乐队，又让我想到小野洋子和列侬。柳川当地划船的艄公会说一些导游词，跟游客介绍“柳川是小野洋子的老家，列侬是我们的女婿”，我就放到电影里了。电影最后还出现一个弹着吉他cosplay小野洋子的人，日常生活里也有，很好玩的。列侬、小野洋子的爱情、音乐、行为艺术、反战的态度影响过太多人，两三代都不止，生活中有很多人视他们为偶像。电影里所谓的设定都来自日常生活。大家都说我的电影“虚”，实际上是非常“实”的，甚至过于“实”了。（笑）列侬和小野洋子的爱情很浓烈，带有传奇色彩，跟《漫长的告白》里舒缓、平淡的感情形成反差，这种设定是有意为之吗？不是刻意的。列侬和小野洋子的爱情故事也来自普通的日常生活，只不过偶然演变成传奇，又在无数人口中加工成现在的样子。他们的爱情和我们普罗大众沉默的生活有没有精神上的一致性？肯定有。我更愿意剥开他们的爱情传奇，展现他们的日常生活。影片的主题曲《秋柳》很独特，也很贴合人物气质，这首歌是怎么找到的？这部电影的音乐指导小河是我的好朋友，他发新歌时常常会找一帮朋友去家里聚会。《秋柳》是他正在做的“寻谣计划”其中一首，一说由李叔同填词，很像《送别》的感觉。歌词里表达的情绪和柳川这个地方的质感、和阿川这个人物的气质都很接近，正好也讲柳树，我就跟小河说，这首歌你得给我，就这么抢来的。（笑）无论是《咏鹅》《春梦》还是《漫长的告白》，总会加入舞蹈。舞蹈是你创作影片时设置的特殊密码吗？我们都会经历某种时刻，有某种情感必须靠唱歌或舞蹈才能得到纾解，拦都拦不住。倪妮刚好有跳舞的特长，她得过江苏省国标舞冠军，虽然很久没跳，但身体的记忆还在，跳舞的基础还在，可以很本能地用舞蹈来抒发情绪。所以我就跟她说，你跳个舞呗——她挺困惑，怎么突然让我跳舞——我说你不是冠军吗？（笑）其实不是表演才艺，那一时刻情感的抒发必须用舞蹈才能实现。阿川跳舞的同时，立春在画外说，阿川的舞蹈以前还是我教的，现在倒是青出于蓝胜于蓝了——他这么说是为了弄点喜庆的感觉，让气氛别那么沉闷。他教她跳舞的记忆一下子就回来了，不需要真的拍出小男孩当年在北京教小女孩跳舞的闪回画面，观众在头脑里也想象得出来，同时可以清楚地交待二人的关系。可是这段关系里还缺少立冬，于是我又加了一段立冬在房间里的独舞，大概是小时候看到哥哥教阿川跳，自己也偷偷学，但性格使然，从来没跟人说过。离开柳川前一晚，他想要敲阿川的门，也没敲响。阿川和哥哥在场时，立冬绝对不会表达什么，立冬的舞蹈也传达了他的性情。舞蹈之中埋藏了剧情线索，并非为了给观众展示才艺，讨观众高兴。这里的舞蹈好像一种仪式，让大家进入时空穿梭的境地。你的作品常常把时间变得空间化，如何看待时间和空间的关系？我们越来越推崇理性，把时间、空间分得越来越清楚，但想想自己还是小孩的时候，肯定是不分时空，混在一起的。不管有意无意，观众看过一部电影，总会对时间和空间产生新的感受，电影的魅力就在于此。银幕上看得见的空间，能承载看不见的时间，即便现实中只在电影院待了两个小时，观众却能感受到时间的特殊流速，几乎过了一生。打破对于时间和空间看似清晰的概念，打破固有的教育和认知系统，建立一种新的时空观——这就是人们一直痴迷电影媒介的根源所在。
《漫长的告白》为什么设置柳川、北京、伦敦这三个地点？我很喜欢柳川这个地名，意思是柳树下的河川，心里会萌发出一种柔软浪漫的情愫。柳树让我联想到一个女孩，有没有可能一个叫柳川的女孩刚好邂逅一个叫柳川的地方？中国百家姓里刚好有“柳”姓，这个故事就开始了。电影里阿川来到柳川的动机也是如此。她在伦敦听到中山大树说“你是我的故乡”，发现自己的名字可以和一个空间直接联系起来，很好奇，就过来看看。拍完之后，我觉得有点恍惚。我的动机好像没那么明确，另一种想法冒出来，也许这个叫柳川的地方一直在等着这个叫柳川的姑娘。空间和人由此产生情感上的互换。虽然不是北京人，但我在北京生活时间最久，对那个空间里人与人之间的关系最有感受，一直想拍，所以把影片的开头和结尾都设定在北京。我正在做的新片《白塔之光》，取景地完全是北京。得知倪妮英语挺好，我就把阿川安排到伦敦去了。（笑）这三个空间里面还有“大”与“小”的问题。北京和伦敦都很大，柳川则是极度的小。将大空间和小空间并置，可以发现人们情感中的变与不变，行为方式、语言方式的更改与延续，很有意思。我第一次到柳川，觉得那个地方很美，安安静静，有点恐怖，因为没什么人。三个主角在柳川街上慢悠悠地走路，没有一点问题，可要是在伦敦那么走，简直是疯了吧？（笑）在北京得等到半夜。所以阿川、立冬、立春那天半夜走到柳川桥头，也说了一句“真像后海”。当时我站在那儿，就觉得真像后海。这时两个空间合为一个，空间和空间之间的关系也得以显露。空间的变化给人内心带来的变化，是我特别感兴趣的地方。在片场有没有什么诀窍，帮助你把过去的记忆和感受即时调取出来，让它们彼此交融？这些结合，并不来自我每天刻意的观察，也没什么诀窍。要在世界上找一种没有的东西，就叫诀窍。（笑）到了拍片现场，这些感受、记忆会本能地浮现出来。我在柳川附近来来往往十多年，对那个空间很熟悉，对北京也是一样。把片中主角设置成有类似生活经历的人，这些感受于是自然地勾连在一起。不知道后海的人，可能会觉得“真像后海”这句台词太矫情。所以要问这部电影究竟是给多数人拍的，还是给少数人拍的？既给多数人拍，也给少数人拍，这是我的答案。电影里有每个人日常生活里的情感、状态，也有独属于后海的生活经验、恋爱经验。现在的电影产业，常常把有“后海经验”的人排除掉，把创作者和观众的多样性排除掉，这是很可怕的事情。
相比于写剧本，你是否更习惯从视听层面出发进行创作？对，当那个空间、那些人物的情感用视听语言表现最为恰当时，我才会拍电影。否则干脆写小说算了，小说留给人的想象范围更大。影片的视听语言比较诗意，许多留白又让人联想到水墨画。你是否有意在创作中融入这两种艺术形式？我平时说话习惯留白多一些，这种节奏正好合上那个空间，就这么放进去了。那些说法只能算是马后炮。（笑）一开始我并没有清晰的设计方向，对于既往电影，也不会做什么总结，拍完就不再是我能控制的东西了。相比于情节或人物，你为什么会对空间如此敏感？是否会尝试在架空的，或者如梦境一般的空间里拍电影？与空间相比，我对故事兴趣没那么大，我不喜欢坐在书桌前编一个故事。一个具体的空间，才能显现出具体的人、人与人之间的关系、不同关系结成的情感。我愿意在实体空间里，寻找时间的痕迹、情感的层次，让我的故事飞来飞去，让时间与空间混为一体。完全凭空创造一个空间、时间的概念，不大符合我的创作习惯。拍摄一个具体的时空，会不会担心跟观众的感觉有出入？可能观众也去过柳川，觉得你拍的不是他心里的那个柳川。开始创作的时候，根本想不起来观众的。（笑）拍完之后，电影里流露的情感可能刚好勾起一些观众记忆中的时间和空间，甚至和他的时间和空间重叠在一起，那就找到知音了。找知音是最难的一件事，我很期待找到一些知音。
你拍摄过一部纪录片《风景》，从拍摄虚拟的角色转为拍摄真实的个人，有什么不同的体会？纪录片和剧情片的拍摄方式完全不一样。剧情片借由演员扮演虚拟的角色，他们经过特殊训练，对情感伤害有一定的承受能力。虽然导演让演员哭的时候，他也很难受，但拍完会有一种满足感，完成了自己的释放和表达。纪录片则不同，人家会腹诽“我招你惹你了，你就把摄像机怼到我面前”，对道德感的要求非常高。拍完真实的人，对后续创作剧情片时指导演员或选角方面，是否有启发？完全没往这方面想，拍完以后特难受，我不知道自己以后还能不能拍纪录片。当时只拍了一天，晚上跟学生们开会，讨论要不要算了，别再打扰人家了。但这片是受全州国际电影节“三人三色”项目委托，只能硬着头皮继续做。最后我们选择了一种最不打扰人家的方式，在打工者、工厂老板、路人等等所有相关方都同意的情况下，我们才开机。因为那个地方被太多人拍过了，许多拍得还不错，会公映，观众看完都去骂工厂老板，导致许多打工者被开除。你拍完没关系，他生计却没了。那是我第一次明确设计一个主题，才开始拍的电影。我只问一个问题：“到韩国之后，晚上睡觉时印象最深的一个梦是什么？”工厂主、打工者都傻眼了，说你真的只问这一个问题吗？我说真的只问这一个问题，他们都很感动，觉得哇你们这群人居然还会关心我晚上做什么梦，所以都回答了很多。其实晚上做的梦和跟现实之间，有千丝万缕的联系，可以看出一个人情感的变化。这样完全限制自己，才拍出来一个纪录片。
你曾在韩国任教，也在国内指导过许多青年导演，你觉得中韩两国的青年导演有什么差异？虽然文化传统、制作环境有差异，但本质上是一样的。人是被空间和环境所决定的动物，在既有的环境里做到最好，一定能崭露头角。《小城之春》创作的年代，左翼右翼都不待见它。抗战胜利不久，拍一个破败的爱情故事，谁要看？可是那些狂欢、愤怒的情绪是非日常的。我们需要经历非日常的状态，但最终还是要回到日常生活中去。费穆真是迅速冷静下来，拍出《小城之春》。现在再看，恰恰是那部电影的质感才展现出那个时代的质感。一部电影拍完，观众掌声雷动，导演当然高兴。但这些光辉很快会稀释，消失得一干二净。鼓掌少的时候也要淡定，只要踏踏实实，让自己的真情实感与电影空间发生化学反应，不管过了多少年，总会找到知音。训练营的意义类似体育锻炼，短时间高强度的训练，可以把创作者的耐力和速度提上去，对以后拍片好处良多。这样的机会很少，值得珍惜。成熟的导演早已适应电影工业流程，他们有完备的团队，充分的准备，有个想法就直接进组拍片，没什么问题。新导演则不同，他们还没学会如何面对无数的突发状况，需要锻炼自己解决问题的能力。FIRST训练营规定只有三天时间拍摄。在如此受限的时间、空间里，如何找到最好的切入点、最好的触发情感的通道，需要创作者迅速做出决定。作品的好坏不是由拍摄时间长短决定的。一部电影背后有无数人、无数设备支持，导演很容易变得傲慢，忘记节省。如果太执着于个人野心，电影很容易脱离生活本质。导演的心一定要沉静下来，不要浪费，这样可以更好地实现对空间的把握、质感的追求、人物情感的表达。导师团只是建言献策，最终做决定的是七位导演。我会把自己所有的想法老实告诉他们，能接受多少就是缘分问题了。各个剧组有这么多经验丰富的导师帮忙，学员也感谢，但我觉得到底谁占了谁的便宜，还真不好说。（笑）说实话，我从他们身上“偷”了很多青春气息。电影靠的就是真实和青春。以前我没太关注青年和电影之间的关系，自己拍片就行了，想那么多干嘛？经历训练营之后，我感受到他们在限制条件下激发出的潜力、创作的激情、充满朝气的新鲜的想法，发现电影、青春和青年有很大关系。我现在觉得，青年好，电影就好；电影好，青年会更好。过去十年你带着学生拍了不少低成本电影，对于低成本电影的剧本创作、制作、发行等方面有何心得？不管成本大小，实事求是最重要。很小的空间也可以拍出整个世界，就看导演功力如何。小成本电影看似不易承载创作野心，却能在情感、精神层面上不断拓展，不受很多工业上的束缚干扰。到什么山上唱什么歌，民间智慧早就告诉过我们，可我们老是忘记。不单是电影，所有艺术创作的根基都是情感，情感是最重要的。———————— 花生剧本 ————————
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编剧、导演，1962年出生于吉林，朝鲜族人，曾任韩国延世大学教授。作为极具作者性的中国创作者，他的电影在过去二十年间先后入围威尼斯、洛迦诺、戛纳、柏林、釜山等世界顶级电影节，荣誉丰硕。长期以来，张律在中国、韩国、法国多国制片体系共同协力下制作电影，游走在不同亚洲国家，在地理界线两端穿梭，在不同文化、政治、情感空间中探索。过往作品包括《庆州》《春梦》《咏鹅》《唐诗》《芒种》《沙漠之梦》《豆满江》《胶片时代的爱情》《福冈》等。《漫长的告白》已累计入围十二大国际电影节，最新作品《白塔之光》正在制作当中。
《漫长的告白》由峨眉电影集团、北京欢喜首映、成都青春海秀、午夜失焦出品，成都青春海秀发行，华夏电影发行有限责任公司联合发行，今日起正式全国公映，猫眼、淘票票已同步开售。如果您看完这部电影仍有疑问，可以在本文评论区留言，我们将选择3个问题统一发给编剧寻求答复。
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